本文选自《电影艺术》年第4期

李隽

扬州大学新闻与传媒学院讲师，博士

摘要：“电影脸”是“特写”的脸，而“新媒介脸”是普罗大众经由“新媒介”的“技术赋权”后生产出来的“脸”。“新媒介脸”可被视为“商品”“文本”和“欲望的客体”。“新媒介脸”为电影明星塑造他们的“脸”带来了两方面的变化:一是“媒介脸—角色的脸”的逆向生产方式的生成，二是“新媒介脸”和“电影脸”相互渗透转换现象的出现。“新媒介脸”为电影业的未来带来了诸多可能性，但也有可能造成商业逻辑对电影艺术性的僭越。

关键词：电影脸新媒介脸明星技术赋权泛娱乐

以19世纪30年代路易·达盖尔(LouisJacquesMandeDaguerre)发明摄影术为起点，“脸”的图像史经历了从摄影时代、影视时代直至互联网时代的演进。在依托互联网时代“新媒介”所形成的泛娱乐主义和消费语境下，“脸”的呈现、传播和观看抵达了前所未有的高潮。

年末，凭借一条发布在抖音平台大约7秒的短视频，四川理塘县的藏族男孩丁真的脸在短短一个月的时间里得以大规模传播，使其从默默无闻的康巴小哥变成炙手可热的顶流网红，继而又化身为家乡理塘县代言的旅游形象大使。在丁真的脸在社交媒体上疯狂传播的年，央视记者王冰冰的脸、《黄金眼》中被浴室玻璃割伤手事件的主人公“小张”的脸均已先于丁真引爆网络的狂欢......他们的“脸”是新媒介时代里和银幕上的“电影脸”交相辉映的“明星脸”。另一方面，同样在年，我们也看到那些熟悉的“电影脸”在“新媒介”上频频亮相:头顶“星女郎”光环的林允以千万粉丝级别的“美妆达人”身份晋升“小红书明星榜”首位，银幕上的“精灵少女”周迅空降“薇娅直播间”，变身助力“双十一”的“带货女王”......他们要塑造和展现的不仅是大银幕上那张光彩照人的“电影脸”，还有出现在无数小屏幕上的“新媒介脸”。

以上事实在提示我们，现阶段必须对“明星”一词进行“重定义”，也有必要对“新媒介”语境下电影明星们如何塑造他们的“脸”进行“再思考”。

央视记者王冰冰

一、从“电影脸”到“新媒介脸”

“明星脸”曾经是一个可以和“电影脸”互换的名词，但克里斯汀·格莱德希尔(ChristineGledhill)在《明星制:欲望的工业》一书中提醒我们，“明星脸”早已随着片厂制的衰落，从电影领域扩展到了音乐和体育领域。1而今天，在新媒介带来的泛娱乐语境下，“明星脸”的外延又得到了进一步的扩张，“新媒介”成为新的塑成明星的方式，“新媒介脸”成为新的语境下魅力四射的明星面孔。

“新媒介”是一个不甚明晰的概念，其准确定义学界一直众说纷纭。但不论如何定义“新媒介”，有一点是明确的，那就是“新媒介”是相对于“传统媒介”而言的，是在报刊、广播、电影、电视之后发展起来的新的媒介形态，“是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等传播渠道以及电脑、手机、数字电视等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态”。2“新媒介时代”指的就是这样一个以新媒介为主要传播媒介的时代。而“新媒介脸”指的就是那些被“新媒介”所塑造和传播的脸。

那么，“新媒介脸”和其前辈——“电影脸”究竟有何不同?“新媒介脸”又是怎样的“脸”?这些“脸”何以吸引无数竖屏手机、平板电脑背后“狩猎的眼睛”，在短时间内“光速造星”，引发巨大的网络狂欢?

(一)“电影脸”:“特写”的脸

对“脸”的呈现、传播和观看并非“新媒介”的专利。传统媒介时代同样表现出对脸的迷恋。“电影脸”集中体现了“传统媒介时代”的“看脸文化”。“电影脸”是早期电影明星制的产物，指的是电影工业塑造的，以打造注意力经济、获取商业利润为目标的，符合大众审美期待的标准化面孔。环球影片公司的弗罗伦斯·劳伦斯(FlorenceLawrence)是第一张为电影工业所形塑的“电影脸”。在她之前，好莱坞片厂普遍不在影片中为演员们具名。尽管观众们迷恋影片中那些精致的面庞，但对这些面庞的主人一无所知。年，环球公司的老板卡尔·莱姆勒不仅允许女演员弗罗伦斯·劳伦斯在影片中署名，还通过其他途径大肆宣传她，从而使弗罗伦斯·劳伦斯成为电影史上第一张熠熠生辉的“电影脸”。其他的制片商纷纷效仿，忙不迭地推出本制片厂的“电影脸”。玛丽·碧克馥(MaryPickford)、阿斯塔·尼尔森(AstaNielsen)、弗朗西斯卡·贝尔蒂尼(FrancescaBertini)、丽达·伯莱里(LydaBorelli)等都是同一时期大放异彩的“电影脸”。我国早期电影在实践中，同样表现出对塑造“电影脸”的热情。黎明晖的脸甜美、可爱，是剪着童花头的小妹妹的脸，徐来的脸端庄、标志，是一张“东方标准美人”的脸，谈瑛的脸妖娆而神秘，是一张“致命女郎”般的脸......为了强化她们的“脸”，她们形象的种种细节也经过了精心的考虑。例如，黎明晖总是剪着她标志性的“妹妹头”，谈瑛绯闻不断且总是画着标志性的性感眼影，乃至赢得了“黑眼圈女郎”的称号。

艺术史学家汉斯·贝尔廷曾将“电影脸”定义为“带着生命特有的动感和表情，直逼观众又忽而消失，除了在银幕上和漆黑的电影院以外，任何地方都看不到的具有如此强大力量和暗示性的脸”。3在不同时期对于“电影脸”的探讨中，我们确实也能感受到这种“电影脸”背后的强大力量和暗示性色彩。早在20世纪20年代，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹就已经从憔悴苍白的阿斯泰的脸上、从悲愤傲然的波聂沙耶夫教授脸上，感受到“微面相学的无声独白”4。逃亡法国的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔则在导演格里菲斯的电影《多年以后》中那“巨大而独特”的妇人的脸上，体会到“为脸而脸”的蛊惑魅力，从而发掘出唯物的美学与死亡的寓言5;法国思想家罗兰·巴特在其著名短文《嘉宝的脸》中侃侃而谈瓦伦蒂诺、嘉宝、卓别林、赫本等电影明星的“脸”，尤其令人印象深刻的是他从两张“电影脸”——嘉宝的脸和赫本的脸中分辨出“敬畏”(awe)和“魅力”(charm)、“性别不定”(sexuallyundefined)的“神性”(theDivine)和“孩童般、小猫般的女人味”(womanaschild,womanaskitten)以及“理念”(idea)和“事件”(event)的分野。6

必须强调的是，无论是“电影脸”那张外在的、肉体意义上标准化美的“脸”，还是外在的“脸”之后的那张具有“强大的力量和暗示性的脸”，都是由专业人士的“特写”所塑造的“脸”。巴拉兹、克拉考尔和巴特在探讨“电影脸”时无一例外地肯定了“特写”对“脸”强大的塑造作用。在巴拉兹的电影美学中，电影通过对世界“相貌化”的呈现而开启一种崭新的视觉体验。而“特写”呈现的“电影脸”正是这新的视觉体验中不容忽略的一部分。脸部的“特写”不仅让脸距离我们更近，更让我们通过“电影脸”上“多音的”面部表情(即同一张脸上出现各种相互矛盾的表情，而这些表情将各种各样的思想感情在“脸”上综合为一个和谐整体)，进入到“微相学”的世界，感受到脸的“无声独白”——这“独白”是给眼睛“看”的语言，这种语言甚至比耳朵“听”的语言更具表达力量。克拉考尔的脸部特写观在延续他对于“物质现实”执着的同时，着重强调了“物质现实”的潜意识力量。克拉考尔相信，脸部的“特写”具有“物质显微”的魅力，他指出，这魅力并非是建立在“特写”的叙事功能上，而是在“电影脸”的本身。也就是说，对脸部的特写本身就是目的，“电影脸”的真正情感强度在于它让观众忘记叙事，而沉溺于脸自身的神秘和不确定性上。在巴特看来，那些被“特写”所静止的脸有一种特别的强度，更能让观众感受到“脸”后的“内在”和无穷无尽的韵味。简而言之，正是因为“特写”的“显微”功能使“不可见的”变为“可见的”，才将脸的“物质性”和“外在性”，翻转为“内在性”和“精神性”。

是谁在制造这些“特写”?是操纵摄影机的专业人士。“自上而下的制造，专业人士的生产”被认为是电影等“旧媒介”最为突出的特征。旧媒介时代里专业人士对“特写”垄断式的操纵，使后殖民主义理论、女性主义理论和酷儿理论的话语体系，都对“电影脸”产生了深深的质疑。20世纪70年代，《电影手册》的编辑让-路易·博德里(JeanLouisBoudreau)发表《基本电影机器的意识形态效果》，旗帜鲜明地指出了电影是一种意识形态国家机器。7随后，在编辑部联合发表的《约翰·福特的〈少年林肯〉》中，编辑部以症候式阅读的方式揭示出影片所塑造的林肯的脸背后的意识形态意图——林肯形象的塑造受到了共和党的政治意图和资本主义生产模式的制约。8而在女性主义电影理论中，“电影脸”是菲勒斯中心主义的产物。女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为，操纵着电影摄像机的男性使女性的形象被编码为视觉色情符号，使女性同时成为摄影机和观众的“窥淫”对象，从而制造了女性/被看、男性/看的二元结构。9穆尔维还认为，男性为了避免在“看”女性的过程中引发的“阉割焦虑”，无意识地选择了两条逃避路径:一条路径是通过贬损、惩罚、拯救女性等手段否定女性，以缓解“阉割焦虑”，一条路径则是将女性“物化”为“可靠而非危险”的“恋物对象”从而化解“阉割焦虑”。10前者通常通过叙事设计完成，后者则是通过运镜技巧凸显女性身体局部来完成。从这个意义上，被“特写”的女性的“脸”是逃避“阉割焦虑”的男性“物化”女性的手段。“电影脸”由于其“自上而下的制作，专业人士的生产”而显得“单向度”和不可信。

(二)“新媒介脸”:“技术赋权”的脸

诚如贝尔廷所指出的那样，“电影脸”的魅力在于外在的“脸”之后的“强大的力量和暗示性”。但“强大的力量和暗示性”却并非是“电影脸”所特有的。“新媒介脸”同样具有不容忽视的煽情力量:“李子柒的脸”是不食人间烟火的脸，充满了田园牧歌式的想象;“王冰冰的脸”是初恋般的脸，闪烁着对灿烂与纯真的向往;“丁真的脸”是“野甜”的脸，有着西部的“诗意”和磨皮美颜时代稀缺的“真实”，他们的脸同样具有抒情效果和感染力量。从这些脸上，我们同样可以感受到“无声独白”，拥有“触感体验”，从而穿透“物质性”和“外在性”，获得“精神性”和“内在性”，抵达“隐而不现”的灵魂。“电影脸”与“新媒介脸”的最大不同，或许在于“电影脸”是“专业人士”以“特写”塑造的“脸”，“新媒介脸”则是普罗大众经由“新媒介”的技术“赋权”后生产出来的“脸”。

作为一个学术概念，“赋权”一词出现于20世纪六七十年代，并在人文社科领域得到了广泛的运用。进入21世纪以后，随着新媒介在世界发展中占有越来越重要的地位，学界对随着互联网崛起导致新的“数码鸿沟”和权力变迁产生了浓厚兴趣，而“赋权”一词则因其与新媒介的运用为草根阶层带来的权力提升现象有密切关系，从而成为新媒介研究领域一个颇为热门的关键词。阿米海-汉堡(YairAmichai-Hamburger)的《电子赋权:通过互联网实现赋权》11塞迪库(AsiyaSiddiquee)的《互联网、赋权与身份认同》12等论文都曾对新媒体为草根群体、弱势群体“赋权”的现象予以