重写电影史

作者：黄望莉等

责任编辑：刘桂清

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》年第12期

“化身姑娘”:袁美云明星研究

袁美云

文黄望莉黄渊鸽

提要：年，电影《化身姑娘》作为“软性电影”典型，陷入“软硬电影之争”中，八十多年过去，这一中国电影史上最为著名的争论近些年来也不断地被提及。然而，身处其中的明星，如袁美云，却因这部影片的出现开启了她另类出演的模式:“易装”性的表演，这一表演所带来的“性别奇观”，及其长久不衰的“吸引力”呈现，是我们探寻早期电影现代性的重要范本。

关键词：《化身姑娘》袁美云性别奇观

现代性吸引力电影

详见《当代电影》年第12期第75页

观点呈现

作为明星的袁美云和电影《化身姑娘》一样陷入当时电影理论上的“软硬之争”的漩涡中。但是，争论归争论，袁美云“化身姑娘”的形象却已经深入人心，之后袁美云又主演了一系列与《化身姑娘》的美学思学以及叙事模式相似的影片，并且这些影片一直贯穿在她的银幕生涯中，袁美云自己也被称为“化身姑娘”。今天，袁美云在她主演的影片中惯常出现的“易装”性的表演，让我们看到中国早期电影中以“摩登”为主导的现代都市中所带来的“性别奇观”，及其长久不衰的“吸引力”。

”

但是以现代的角度重新审视《化身姑娘》，就会发现“‘新感觉派’文人都谙熟美国好莱坞电影的各种技巧，在作品的题材、风格、表现手法等方面深受电影的影响，用簇新的形式书写了半殖民地上海的都市景观”。电影里多种元素并行，戏剧化的情节设置，以戏谑的叙事模式推进。这些元素以现在的眼光来看，正是成熟的商业片所需要的，与经典好莱坞喜剧片的模式如出一辙。

”

黄嘉谟在年的代表性论文《硬性影片与软性影片》中便对电影的“原质”给予自己的见解，即“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”，是“充实着戏剧给予人生的原有的素质，是值得欣赏的艺术影片”。抛开“软硬电影”之争中对是否要在影片中表现“主义”问题的争执，黄嘉谟的这一论述至少描述了电影作为机械复制时代的产物，其对现代都市日常生活中所暴露出来的戏剧化冲突的趣味性的展现，是符合“吸引力”电影本性的。

”

《电影杂志》：40年代后期上海影坛的

时代记忆与文化推手

《电影杂志》封面

文王艳云

提要：《电影杂志》年10月创刊，年4月终刊，在内战爆发、社会动荡、经济崩溃的战后，不啻为影刊中的佼佼者。作为时代的记录者，《电影杂志》忠实地描摹出上海电影业的小繁荣与大危机;作为文化推手，通过塑造好莱坞“理想世界”，展现出上海的好莱坞情怀。《电影杂志》准确地把握住40年代后期上海影坛的特点，不仅提供了一份宝贵的战后记忆，而且呈现出一种历史责任和时代魅力。

关键词：《电影杂志》上海电影业好莱坞文化战后

详见《当代电影》年第12期第78页

观点呈现

《电影杂志》在创刊号的“弁言”中写道：“所以本刊之发行，不但发扬第八艺术真正精神，并且报道电影事业确实消息，......愿将国内外的影人生活、影业动态作翔实的报道，并尽量刊登纪实照片，务使图文并茂，他若专访、特写、社评、以及有关电影的史料等各类文字，将审慎选登，同时更闢有新片检查专栏，以便读者的索骥。”可见，作为纸质媒体，《电影杂志》努力充当起“新闻眼”的职责，开辟出“听到·见到·想到·写到”“摄影场上”等栏目，及时捕捉电影业的最新消息，让读者在第一时间了解上海电影业的相关情况。

”

在面对好莱坞电影时，《电影杂志》表现出鲜明的亲近与倾慕的立场。刊物开设了“影人特写”“明星访谈”等多个栏目，刊登了大量的明星照片和明星访谈。从外观上，这些照片延续了20世纪二三十年代对英美明星身体狂热崇拜的特点，充分显示精致的脸庞，半遮半掩的身体，华丽的服饰，并且由于使用了新式的印刷和纸张，明星的光彩更加夺目。同时，他们也会尽力挖掘明星私生活来满足读者窥视的欲望。然而仔细观来，在这些类同的图片和文字背后却呈现出不同的价值判断和情感立场，即一扫二三十年代对好莱坞既迷恋欣赏又嘲讽批判的双重姿态，表现出一种正面建构的积极立场。

”

我们看到，尽管《电影杂志》是一本商业刊物，但其明快轻松、活泼新鲜的文风，以及通俗而不流俗的风格，使其形成了一种服务大众而非投机迎合市场的特点，这非常有利于引导读者顺利认可刊物的价值取向。对于读者而言，这样一个好莱坞“理想世界”，不再仅是充满猎奇和刺激的海市蜃楼，而更容易将触角深入到读者的内心世界，激发情感共鸣，成为上海市民激发和想象自身文化身份的积极因素，成为认识和建构战后上海现代都市文化的重要影响因子。

”

40年代知识分子自我主体的剥离与建构

——以《一江春水向东流》和

《哀乐中年》为例

《一江春水向东流》《哀乐中年》剧照

文周文姬

提要：《一江春水向东流》与《哀乐中年》虽不同风格叙述，但都以家庭空间为故事的重要支架。本文从知识分子自我主体出发，采用身体空间学、心理学等理论综合分析影片中两位男主角的自我主体。《一江春水向东流》中的男性形象与中西文学戏曲中的“负心汉”具有同构性，把同一结构模式放在20世纪40年代的中国，其男性主体则具有了时代的文化表征，联系《哀乐中年》中的男主角，后者的独特性与差异性显示了其不同范式的男性主体建构。从自我主体的剥离到启蒙主体的建构，两种男性自我主体表征了40年代知识分子的复杂性与丰富性，从而启迪了在现代性启蒙的语境下去重新思考知识分子主体性的建构问题。

关键词：负心主体知识分子现代启蒙

详见《当代电影》年第12期第82页

观点呈现

负心与“忠良”处于二元对立，从“忠良”到负心的过程展现了40年代知识分子群体的其中一个侧面，正如董平论及的“理想幻灭和对革命疏离的知识分子形象。失败和挫折使曾经满怀理想的热血青年变成心灰意冷的‘折翅鸟’”。没有成熟的新的文化形态可以让他们有精神归属感，于是成了信仰失落的一群，从而不再是心怀家国天下的刻板印象书写，更是乱世中个人主义式的狭隘的自私的精神呈现，人性不断异化。张忠良的负心与其说是伦理方面，不如说是40年代知识分子迷茫、摇摆、逃避、蜕变等形象的写照。从而更深层次地折射出这个时代的知识分子的人性和存在状态。

”

《一江春水向东流》用张忠良的“寂寞”和镜头的视觉交叠来呈现个体弗洛伊德式的本能欲望(“性的苦闷”)，这与40年代出现新的表现方式“心理命题的提出”不无关系，这在电影史上也开启了人文电影的新景观。联系张忠良的国统区生活在个体挣扎与抗争中融入乌合之众，那么，可以说影片凸显人文景观来展现主体性的剥离，而不是用意识形态、民族性和阶级性来展现主体性的剥离过程，以人文景观来重新展现一个错综复杂的社会空间下的负心汉故事，显然质疑了40年代知识分子的现代主体精神，颠覆了媒介与文化中塑造的理想化和类型化的知识分子形象。

”

从影片结构来看，敏华的能指符码与桑弧同时期的《太太万岁》中的女性形象迥然相异，敏华身上传达的是现代、独立、思考、批判、个人主体性，这些特质正是“五四”启蒙以来中国知识分子从士大夫转型到现代知识分子所追求的乌托邦形象。敏华的每一次出场，从小到大，都呈现了传统与现代文化中的符合人性的现代精神，由此，敏华这一能指符码获得了象征性，表征着一种理性的启蒙想象。

”

市场与文化的交响:

战后中国电影在新加坡的传播及影响

文徐文明

提要：战后是中国电影在新加坡传播的重要时期。此时，中国电影在新加坡取得较大成功。本文从市场和文化等层面阐释了战后中国电影在新加坡传播的多重动因与路径，叙述了中国抗战题材电影在新加坡的传播与接受情况，描述了中国热点话题影片和中国电影明星在新加坡产生的积极社会影响。

关键词：战后中国电影新加坡电影传播

详见《当代电影》年第12期第86页

观点呈现

纵观整个南洋地区，新加坡长期以来一直是中国电影最重要、最稳定的电影市场。在20世纪20—40年代期间，新加坡虽是英属殖民地，但却是南洋聚居华侨最多的地区之一。自年中国电影进入新加坡后，观看中国电影已经成为华侨文化生活的重要组成部分。通过观影，远在新加坡的华侨不仅获得娱乐体验，同时，他们也以影为媒建立起和祖国的情感联系，强化与表达自己对中华文化的身份认同。这种独特的文化心理和观影需求，极大助推了中国电影在新加坡的传播。

”

在中国电影的放映模式上，战后中国电影放映也形成了比较稳定的多层次、分阶段的电影宣传、放映模式。一般来说，中国影片通过审查进入市场后，电影发行公司会和影院合作举行影片试映活动，试映通常会邀请新加坡当地文化界、新闻界知名人士参加。举行试映活动后，发行方会再选择影院放映半夜场为影片大规模放映预热、积累口碑。经过试映、半夜场等流程，再辅以报刊广告宣传等宣传活动，影片最终隆重上映。

”

影片优良的品质与发行方有效市场助推，使《一江春水向东流》在新加坡成为焦点，观众欲罢不能，直至50年代中期，《一江春水向东流》仍以重映的方式多次在新加坡重映，持续受到观众欢迎。此外，《一江春水向东流》还对日后华语电影发展产生深远影响。

”

苦恼人的笑——韩非和他的喜剧电影

韩非

文张华

提要：通过仔细梳理韩非的戏剧、电影作品，本文指出：韩非所取得的喜剧成就与他个人能力及艺术修养有关，也与时代思潮、艺术发展规律和文艺生产机制密不可分。与其舞台成就相较而言，韩非的喜剧电影或多或少带着几分苦恼人的笑。

关键词：韩飞喜剧角色苦恼人的笑

详见《当代电影》年第12期第90页

观点呈现

话剧舞台上的韩非给人留下了这样一种总体印象：非典型小生，能演各类角色，长于喜剧人物的塑造。他在舞台上独具神韵，除了得益于他的“轻灵”气质外，也要归功于佐临、洪谟的知人善用以及改译类风俗喜剧在三四十年代上海的方兴未艾。它们集于一处的效果就是韩非扮演的喜剧情境中人物形象格外令人印象深刻，甚至形成一种“错觉”：韩非是专演喜剧的演员。这种错觉很快就随着韩非在抗战胜利后转入电影界而带给了电影观众。

”

韩非的舞台喜剧人物形象都诞生于基于具体的情境中，因而具有不同的性格，观众也欣赏演员塑造不同性格的能力。电影则不同。要想获得观众认知，演员(尤其是明星)就必须完全保持同一的形象，即只演一类人。有篇回忆文章这样写韩非：“他就是他，他就是《误佳期》中的‘小喇叭’”，“他最适宜于演被欺凌和被污辱的弱小人物的戏，最适宜于表现弱小人物的感情和心态，最适宜于替小人物博取同情”。在这种心理作用下，韩非在《方帽子》《江湖儿女》《荡妇心》等影片中演的非“小喇叭”式的人物一一遭到否定。观众对韩非银幕形象的认同和期待由此可见。

”

假如韩非继续留在香港会怎样?历史无法假设。却看到“在新长征路上，韩非是个大忙人”。在喜剧片《儿子、孙子和种子》《他俩与她俩》以及影片《傲蕾·一兰》《十天》中，都有他的身影;此后还参演了电视剧《三家福》，主演了喜剧短片《见面礼》，看起来终于摆脱了无片可演的烦闷。不过，此时韩非已年届六十，以这样的年龄演青年杨厂长不免尴尬。演技依旧，“轻灵”难再。不缺戏演的时候，韩非却离他的喜剧越来越远了，唯余苦恼人的笑。

”

近代中国电影演员的来源与薪酬研究

文周洁

提要：近代中国电影演员的来源有文明戏演员、戏剧演员、培训机构学员、影片公司创办者或创办者的亲友、舞蹈演员等。演员和电影制片企业之间是直接雇佣关系，一般按月计酬，待遇在30元左右至—元之间。实施中会有赏罚或拖欠、甚至无法兑现。演员来源多样和薪酬在制片成本中占比较低，对当前电影制片业发展有一定的启发意义。

关键词：近代中国电影演员来源薪酬

成本

详见《当代电影》年第12期第95页

观点呈现

近代中国电影演员和电影制片企业之间是直接雇佣关系，多数演员长期在一家制片企业工作，这与当前大多数演员通过经纪公司和制片企业进行某部影片的合作、获取片酬的方式有很大差异。著名演员胡蝶回忆：“那时演员都是支固定薪水，没有论片计酬。”

”

演员有了一定的名气后，续签合同时会增加月薪。如高占非年进入明星影片公司时月薪60元，年升至月薪元。演员从一家公司转到另一家公司时，待遇上也会提高(目前还没有查到后一家公司要花钱弥补上一家损失的资料)。如袁美云“入电影界后，天一影片公司首先聘用，给她二百元月薪”，不久后，“由苏怡把她聘到艺华公司去，薪俸加至二百四十元，并规定每排一天戏，另给酬劳十元”，到了“第三年合同期，月薪也已增至三四百元左右了”。

”

近代中国电影业比较繁荣，而演员的待遇能控制在比较合理的区间，这主要基于三个方面：一是电影演员来源多样，除了文明戏演员、戏剧演员、社会人员，还有电影制片企业可以自行举办的培训机构，能够较大范围地挖掘人才、更加有效地培养制片业需要的人才、比较便利地使用各方面人才;二是近代中国电影演员和电影制片企业之间是直接雇佣关系，没有经纪公司这一中间环节和由此而产生的各种运作，在很大程度上减少了交易成本;三是近代中国虽然已经开始出现“明星制”，但商业化运作的程度还比较低;虽然电影演员的薪酬呈现上升趋势，但至多是当时教授、官员、金融从业者等高薪职业者的数倍。

”

竞争与妥协:

战后好莱坞电影在上海的冬赈“义映”

文王玉良

提要：战后好莱坞电影在中国的市场运作，受到了彼时国民政府各种行政命令的干预。年上海举行的冬赈“义映”，就明显体现了这种干预对好莱坞“在地策略”的影响。在官方话语的介入下，好莱坞电影与中国电影一起，以“义映”的名义，被迫参与了当时上海市举行的冬令救济活动。这次冬赈“义映”，带有明显的意识形态性质，同时也暴露了中美电影在上海市场中的实力悬殊，客观上刺激了中国电影在市场竞争中的自我反思。

关键词：好莱坞电影冬赈“义映”官方话语意义与影响

详见《当代电影》年第12期第99页

观点呈现

抗战结束后，随着中国政治局势的不断变化，那些在美国畅行无阻的市场规则，在当时的中国可能完全行不通。特殊的市场环境，使好莱坞电影在跨地传播中，必须要面对一个更为现实的问题，那就是要不时地调整自己的“在地策略”，以适应市场竞争中的各种变化。

好莱坞电影在中国的市场运作，必然会受到国民政府各种行政命令的干预，除了要面对政府部门的电影审查之外，还要迎合当局的各种方针政策。年底发生在上海的冬赈“义映”，就体现了好莱坞电影在市场竞争中一种无奈的“妥协”。为了不和官方意识发生直接冲突，影响美国电影以后在上海乃至中国的市场发展，最终只好委曲求全，与中国电影一起，上演了这出赈济灾民、筹集善款的“义映”大戏。

”

很明显，年底上海电影界的这次冬赈“义映”，是官方话语对市场行为的一次介入和干预。从政府角度来讲，它是国民党政权为了维护社会稳定和转移社会矛盾而做的一次形象工程。当时的上海市长吴国桢曾说：“夫任恤之政，虽属常经，亦非得已，要当以弥乱源，修政教，与建设为先，然后人人各得其所，各安其业，无贫乏流徙之忧，斯为救济之上。”虽然不能保证“义映”的全部资金都用于救济灾民，但客观上也解决了一些实际问题，在缓解灾情方面起到了一定的积极作用。从中西片商的角度来看，在政令的驱使下，他们这次做出的妥协和牺牲，乃是一次利国利民的“义举”，不仅树立了电影界的正面形象，而且对于好莱坞电影商来讲，一定程度上改变了部分人对它的片面看法。这次“义映”，无意中也反映了中美电影实力的差异，这在它们各自展映的影片内容上，就体现得相当明显。

”

战后上海电影界的这次冬赈“义映”，虽然名义上是由中西各片商和影院商共同促成的，但实际上，无论在供片方面还是利润收益上，都是好莱坞电影起着主导作用。中国电影商在其中总是隐隐约约、闪烁其词，并没有发挥较大的作用，结果使这次“义映”事实上成了一次好莱坞电影的展演。不仅仅上海是这种情形，年底重庆也举行了冬赈“义映”活动，当时参加“义映”的十部作品也主要是好莱坞电影。这充分说明了战后好莱坞电影在中国市场中的竞争实力，在各方面都引领甚至左右着中国电影市场的发展。面对强大的好莱坞电影的冲击，中国电影人不得不从中汲取有益的经验，开始用一种交流的姿态来回应这种市场独占。

”

编辑：张耀丹

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