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阿拉木图
在乐器博物馆聆听中亚之声
文/萧梅
上海音乐学院音乐学系
年夏季，国际传统音乐学会第43届世界大会在哈萨克斯坦首都阿斯塔纳召开。年，这个旨在以世界各国传统音乐、舞蹈为研讨对象的国际学术组织成立，并于年成为联合国教科文组织基本成员的交流平台，阿斯塔纳会议是该组织在中亚国家、突厥及斯拉夫语系地区的首次举办。主办方也将此次会议视为“从开放新大陆之梦到现实”（FromtheDreamofOpeningNewLandstoReality）。而对于中国学者而言，尽管哈萨克斯坦是个近邻，但我们还是费尽周折才拿到签证。就参会的近30名中国学者来说，如何通过与哈萨克斯坦以及中亚音乐的近距离接触，去思考文明之间从未休止的接触与交流，触摸“亦主亦客”的丝路之声在当代的回响，去深入中国传统音乐中许许多多悬而未决的问题，是更为重要的。
会议结束后，笔者与沈阳音乐学院刘桂腾教授以及另外七位年轻学子赴阿拉木图嗅闻历史。在访问中，坐落于阿拉木图市中心潘菲洛夫公园内的哈萨克民间乐器博物馆（KazakhMuseumofFolkMusicalInstruments），给我们留下了深刻的印象。
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潘菲洛夫公园内的哈萨克民间乐器博物馆
与门口的“库布孜”铜雕
位于阿拉木图市
这座博物馆建立于年，有着钟楼般尖顶的木制小楼据说建于年，并曾作为军官会议厅。尽管没有首都阿斯塔纳的国家博物馆高大宽敞，但一进入这座历史建筑，你就能听到不同乐器的音响隐隐约约带来的欢快。馆内的五个展室并不宽敞，密集的展柜放置着近三百件吹拉弹打的乐器，每件乐器前有哈萨克文和俄文解说，留给英文的空间很小，往往只有乐器的名称。它们将告诉我们什么故事？我们从中又能得到什么启发？比如，在乐器博物馆的门外，为什么要以巨型的拉弦乐器“库布孜”铜雕作为标志物？当我们向展馆工作人员询问那些大大小小不同形制的鼓所使用的场合，为什么他们皆回答“战争之用”？这些工作人员可能不是研究人员，因此无法进行更进一步的讨论，我们只好凭借自己的经验想象，这些鼓是用于鼓舞士气？还是相关战争的宗教性仪式？
而当我们在展品中看到数种大小不一、缀满铁片的神杖（Asatayak）和双层伞幢并缀满小铃铛的斯勒德尔马克（Syldyrmaq，一种哈萨克摇响器）时，一种就西亚延伸至东亚的有关响器制度与天地人神关系以及历史文化踪迹的联想，给予我们不小的激动。而展品中最为丰富的形形色色的冬不拉（Dombyra）和库布孜（Kobyz），又在我们的观展中引发了“我们要看什么？怎么看？”的讨论。包括那些拥挤在哈萨克斯坦乐器中为数不多的“外国乐器”，它们又将表述什么？而在这座博物馆相对普通而简易的展陈中，又有什么是中国的乐器博物馆所欠缺的内容？带着问题，我们开始在这座小小的博物馆中“发现异邦”。
还没有进入乐器博物馆，一尊看上去浓黑厚重的弓弦库布孜（Kobyz）铜像已经吸引了我们所有人的视线。在外人以往的印象中，哈萨克斯坦的标志性乐器是冬不拉。可为什么博物馆却要以这个也被称为克勒库布孜（KylKobyz，即二弦马尾库布孜）的乐器，作为标志呢？我们在哈萨克斯坦进行的采访中得知，库布孜曾经是哈萨克萨满巫师巴克斯手中与天神沟通、具有超自然力量的神器。但在苏联时期，由于强大的意识形态，在禁止巴克斯的同时也禁止了这件乐器的演奏。这尊博物馆楼前的大型库布孜雕塑，显然意味着一种历史的变迁。年在上海音乐学院召开的首届国际萨满音乐研讨会上，来自新疆哈萨克族的音乐人安尼沃尔（Anuar）曾以库布孜与巴克斯为题在会议上做过演讲和演奏。这件古老的拉弦乐器，一般教科书中都会提到它是八世纪末的民族哲学思想家、音乐家、智者、传奇人物、著名的萨满霍尔赫特创制的。在乐器博物馆的展厅里，俨然屹立着一尊霍尔赫特手持库布孜的雕像。
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博物馆内的霍尔赫特手持库布孜雕像
刘桂腾摄
库布孜既承载了哈萨克人的历史，也充满了他们对乐器神圣感的想象。作为萨满信仰的法器，库布孜在形制上令人着迷，乐器的底部有两个共鸣箱，最底部是竖长形状的封闭共鸣箱，与上面一对（或单个）开放式（或半封闭式）碗状箱体相通，碗状箱体内，以及琴头的板面上常常悬挂着响铃。作为局外人，这一形制让我们生发许多诱人的疑问：它的双碗状箱体是否曾被当成一种盛器？又是否有象征生殖崇拜的痕迹？在一些巴克斯的传说中，库布孜的两根弦，象征着通天的“路”，而其琴颈象征“宇宙树”。而这些传说又让我们产生了一种回到古老过去的向往，去体验库布孜在萨满仪式里用声音共鸣联结的人神世界。在阿拉木图中央广场哈萨克斯坦的独立纪念碑周围，环绕着的民族历史浮雕上，库布孜出现在有关哈萨克远古历史的第一块浮雕中，并与宗教信仰的历史相联系。而我们熟悉的冬不拉则出现在第二块浮雕上——手握权杖的可汗位居浮雕中央，戎装打扮抱持冬不拉的乐人则在侧下方为其弹唱。
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博物馆内的弓弦库布孜
刘桂腾摄
两面浮雕、两种乐器，但在其历史和功能上，却有着神圣和世俗的区分。哈萨克斯坦音乐人鲁斯兰（Ruslan）告诉我们，库布孜原来只能由巴克斯在治病仪式中边拉边唱。而冬不拉则是一件世俗的乐器，不仅可以独奏，还可以组合成乐队，为歌曲伴奏。因此，在传统习俗中库布孜是不能和冬不拉合奏的。在鲁斯兰看来，正是因为苏联时代禁止了作为巴克斯法器的库布孜，它才在后来的复苏中慢慢地融进了音乐，变成了乐器。过去，库布孜作为宗教信仰仪式中的乐器，一直和作为世俗乐器的冬不拉分开演奏。苏联解体之初，鲁斯兰尝试把两个乐器放在一起演奏，最初受到很多持有传统音乐观念的音乐家的批评，但慢慢地，随着他们的乐队在国际上获奖，这种乐器的组合形式已经逐渐被接受。
如今，我们可以在许多哈萨克斯坦当代的乐队组合中，听到这件乐器在马尾泛音的鸣响中，与同样富于泛音的人声呼麦和吹管斯布斯额交响。传统是不断流淌的河流，库布孜从法器到乐器的制度性演变，蕴含了一个民族和一个国家的历史。而传统之河，还会流向何处？
哈萨克斯坦民间乐器博物馆允许拍照，因此我们一行人很快便做了分工。当我们参观到第三展室的时候，琳琅满目的冬不拉扑面而来。都拍吗？有人问。确实，拍完前两个展室，手已经开始发抖了。然而，它们是大同小异，还是各领风骚？当我们面对这些远远超出先前在教科书看到的冬不拉“标准器”的各异形制时，才发现这些冬不拉各有其不同的名字、流传地域、功能和形状。
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哈萨克民间乐器博物馆内展品
各式各样的冬不拉，种类、用法等皆有不同
如突玛尔冬不拉（TumarDombyra），有着独特的三角琴身，比一般教科书介绍冬不拉有8—10个品不同，它有14个品，流行于哈萨克斯坦东部和中部地区，哈萨克人认为它是一个护身符（祛邪物），是阿拜（Abay）诗歌初学者弹奏的乐器。展品中还有专供幼小的孩子使用的小儿冬不拉（BalakayDombyra），尺寸非常小，声音也温柔细小，呈现出孩子对世界的感知。而现在，它与哈萨克三弦（Sheter）——克勒库布孜（KylKobyz）和陶笛（SazSymal）、吹管斯布斯额（Sybyzgy），以及普通冬不拉一同被用于民族乐队里，以清脆的叮叮声，产生特殊的效果。羊羔臀冬不拉（KozyKuyrykDombyra）有着长长的琴颈，圆圆的琴身像小羊羔的臀部，用于伴奏歌曲和故事。最有趣的是三胞胎冬不拉（UshemDombyra），琴身球形、张三弦，是专门用于庆祝三胞胎婴儿或者三胞胎小羊羔的出生。而歌词中“我的三头狮子、我的三个柱子、我的三颗明亮的星星、我的三胞胎”，正是展现了人们对三胞胎的祝福。此外，还有用于说唱O.凯莫力丁（O.Khaimoldin）事迹的圆形琴体的冬不拉（DongelekShanaktyDombyra）和用年老的完整树块制成的低音宽体冬不拉（KenShanaktyDombyra），等等。
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哈萨克民间乐器博物馆内的丰富展品
形形色色的民族乐器
包括各种类型的陶笛、库布孜、冬不拉等
要弄清这些冬不拉的意思，我们着实费了一番功夫。在这里，我们读到了历史、生活以及音乐的不同组合。而这些哈萨克冬不拉的民间称谓和分类，完全解构了我们之前对它的有限认知，并让我们深深感到，只有深入一个民族，才能了解到这么多形制、材料、功能不同的冬不拉，它们恰恰体现了民族民间音乐的丰富性。乐器寄托了一个民族的情感，同时也是生态和文化的体现。这不免让笔者联想到蒙古草原上以骏马为题的歌曲，枣红马、海骝马、小黄马、丰尾的马，以及十三种毛色骏马的描写等。而陕北的求雨仪式中，雨号的唱词中，也有着丰富的云、雨、风描写：“海雨”“毛毛雨”“福雨”“大雨”“蒙蒙雨“”糜子雨“”过云雨“”大雨“”太阳雨“”雷阵雨”“轻风细雨”“稀薄溜溜的风”“冒冒云”等，细致如此，反映出不同的生态和生活方式给予不同的人们感知和辨识事物的特殊性。那么，“乐器也不仅仅是一个用来表述‘音乐’的发声器，它们有着不同的使用功能，又被不同身份的人使用。它们是人类情感、想象力的表达。在我们考察它们的时候，有必要了解谁在奏，又为谁奏，为什么奏？如此提问，心与物才能相通。”[1]
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冬不拉（Dombyra）
MizuBasyo摄，年
还在阿斯塔纳的国家博物馆参观时，我们就已经发现哈萨克斯坦有着丰富的摇响器。而在阿拉木图与众多不同形制摇响器的相遇，更勾起我们关于人类文明流动的无限遐想。
宁颖是上海音乐学院博士后工作站的进站博士后。她在观展笔记中写道：“在刚刚结束的学期里，为了给上海音乐学院的本科生讲授北方少数民族乐器专题，我第一次对摇响器的相关研究进行了系统梳理。无论是陇菲先生对东西方西斯铃、锡杖、萨巴依、师刀、萨满腰铃、太平鼓等来自不同国家、不同族群、不同信仰的相似形制乐器的勾联与想象，还是萧梅老师从制度方面对巫与萨满等民间信仰所用响器的考量与阐释，对于年轻学人来说，由此产生对它们的神秘感与想象远远大于对相关学术问题的思考。”宁颖笔记中提到陇菲的文章，即其《西斯铃·锡杖·萨巴依》一文。该文在图像学基础上讨论古埃及掌管生育的女神伊西斯（Isis）手持的响器西斯铃，是否就是经过中世纪佛教法器锡杖的中介，到今日维吾尔族的萨巴依，以及东北萨满使用的西沙，民间道公的“师刀”等响器的源头？进而追问古埃及对古希腊文明、基督教文明、古印度文明，以及对中国古代文明的深远影响。
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神杖（Asatayak）
一种摇撼发声的乐器
无论怎样，我们在博物馆中见到了三件为国内学者所鲜见的摇响器：其一为声（Shyng）；其二为西尔德马克；其三为神杖（Dudygha）。三件器物的命名并不统一：第一件因其声响大而得名；第二件的名称是其声响的拟声词；第三件的名称则源于它的功能与效力。但是它们的形制与发声原理均极为相似，在一根约二尺长的木棒上，或串有橢圆形“皮鼓”，或串连起两个金属“伞”，或在“皮鼓”边缘环有“鼓槌”，或在“伞”的下沿钻有小孔并挂着长短不一的金属片，通过摇动发出声响，而它们的作用则均与“神性”有关。奇妙的是，当我们直面这些被标注为噪音器（NoiseMaker）的实物时，它们的神秘感并没有消失。两件摇响器的标音以“S”打头，都与其声音形态相关。笔者不免想到丽江纳西族的类似乐器“桑扒”使用的萨拉（Sala）铁片圈和花腰彝的同类摇响器“洗瑟儿”。前者亦为拟声词，但后者之“洗”却是彝语中“铁”的意思。拉丁语的Sistrum，源自希腊文Seistron，意为“摇动之物”。这些语言学和历史学的交缠，令我们深感考证的不易。
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博物馆内的一件摇响器
刘桂腾摄
还是宁颖在笔记中写道：“于我而言，体会更深的是，它与文明的关联似乎远远超乎了之前的想象，随即而来的思考则不断在脑海中萦绕。从音乐的角度，人类如何通过摇动—噪音与‘神性’连接？以历史的眼光，器与人的‘合体’如何赋予生产与生活意义、并将其延续？通过文明之意，来自不同地域、不同文化的人们，又是如何将想象物化并以此构建起‘超验性’的体验？……而这些思考，也只是在对型与意的想象基础上构建起一种的‘同’，而所谓的‘真相’则需要日后更加踏实、细致的工作才能逐渐浮出水面。”
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哈萨克斯坦“实用艺术”系列纪念币
硬币正面是一个身民族服装，手持Asatayak的女孩
背面有四种哈萨克民族乐器
年铸造
当然，任何民族的文化都不可能是孤立自闭的。在哈萨克斯坦的民间乐器博物馆中，有一个专门的展室，展出就哈萨克斯坦而言的外国乐器。从乐器来源的地理区域来看，可以看出它们是以哈萨克斯坦为中心，旁及东亚（中国、韩国、蒙古等）、东南亚（泰国等）、南亚（印度等），以及欧洲、非洲、美洲等范围的德国、法国、意大利、俄罗斯、摩洛哥、拉脱维亚、芬兰、爱沙尼亚、乌克兰、俄罗斯、保加利亚、匈牙利、塞维利亚、波兰、格鲁吉亚、罗马尼亚、捷克等20多个国家。其中，包括我们较为熟悉的中国二胡、琵琶，蒙古的马头琴，韩国的长鼓，泰国的敲鼓，印度的塔布拉鼓，俄罗斯的手风琴（巴扬）等，它们均呈现出哈萨克斯坦与中亚其他国家，以及亚洲、欧洲、非洲等国音乐文化的交流，并使我们感受到这个中亚内陆国家的国际交往。[2]
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哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫演奏冬不拉
哈萨克斯坦共和国国歌文本也是由这位总统合著
我们一行人中，杨娇娇来自厦门大学人类学系。由于她来自新疆，曾经做过手风琴的研究，因此她的视角落在了博物馆中为数不多的巴扬手风琴上。她在观展笔记中写道：“看到巴扬的瞬间，将我的记忆带回上个世纪那个战火纷飞的年代。与此同时，‘斯大林’‘苏联’‘二战’‘喀秋莎’等词如条件反射、过电影一样在我的脑海里闪现。吸引我的除了巴扬乐器本身以外，还有演奏巴扬的人——哈萨克斯坦的阿肯，NartalBekezhanov（那尔泰·别卡加诺夫，—）和ShashubaiKoshkarbaiuly（沙舒拜·霍什哈尔巴耶夫，—），他们是那个年代杰出的艺术家，从事创作和艺术活动。在那个特殊的历史时期，被哈萨克人誉为“人民音乐家”的阿肯，用巴扬手风琴表演和创作，其影响感染了那一代人，甚至迄今演奏手风琴的哈萨克族、柯尔克孜族民间艺人也大有人在。除了典型的草原游牧音乐，偶尔还能听到战争年代的苏联乐曲。这是时代的印记，是对过去的缅怀。战争无情，硝烟已散，但关于阿肯的音乐和故事仍然在延续……
哈萨克斯坦民间乐器博物馆内收藏有阿拜、江布尔等著名诗人和音乐家使用过的乐器逾50来件。这是颇令我们惊讶的事情。笔者曾经在中国艺术研究院音乐研究所陈列室工作过，在面对那些历史藏品时，笔者更
